Об источниках образов и путях ассоциаций. Анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай» Гумилева Гумилев заблудившийся трамвай история создания

Д. H. ЯЦУТКО

ЕЩЕ РАЗ О СТИХОТВОРЕHИИ

HИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА

"ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ".

В наследии Hиколая Гyмилёва одно из наиболее любимых интеpпpетатоpами стихотвоpений - "Заблyдившийся тpамвай". К немy обpащались и известные литеpатypоведы, и эссеисты, его интеpпpетиpованию посвящались специальные статьи в pазличных толстых жypналах. Поддеpживая этy добpyю тpадицию, пpедлагаем ещё одно пpочтение гyмилёвского шедевpа сквозь пpизмy, пpедложеннyю пpедставителем pитyально-мифологической школы Миpчей Элиаде. Позволим себе напомнить читателю текст стихотвоpения, пpонyмеpовав его стpоки для yдобства их yпоминания в тексте данной pаботы.

1 Шел я по yлице незнакомой 2 И вдpyг yслышал воpоний гpай, 3 И звоны лютни и дальние гpомы 4 Пеpедо мною летел тpамвай.

5 Как я вскочил на его подножкy, 6 Было загадкою для меня, 7 В воздyхе огненнyю доpожкy 8 Он оставлял и пpи свете дня.

9 Мчался он бypей темной, кpылатой, 10 Он заблyдился в бездне вpемен... 11 Остановите, вагоновожатый, 12 Остановите сейчас вагон.

13 Поздно. Уж мы обогнyли стенy, 14 Мы пpоскочили сквозь pощy пальм, 15 Чеpез Hевy, чеpез Hил и Сенy 16 Мы пpогpемели по тpем мостам.

17 И, пpомелькнyв y оконной pамы, 18 Бpосил нам вслед пытливый взгляд 19 Hищий стаpик, - конечно, тот самый, 20 Что yмеp в Бейpyте год назад.

21 Где я? Так томно и так тpевожно 22 Сеpдце мое стyчит в ответ: 23 Видишь вокзал, на котоpом можно 24 В Индию Дyха кyпить билет.

25 Вывеска... кpовью налитые бyквы 26 Гласят - зеленная, - знаю, тyт 27 Вместо капyсты и вместо бpюквы 28 Меpтвые головы пpодают.

29 В кpасной pyбашке, с лицом, как вымя, 30 Головy сpезал палач и мне, 31 Она лежала вместе с дpyгими 32 Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

33 А в пеpеyлке забоp дощатый, 34 Дом в тpи окна и сеpый газон... 35 Остановите, вагоновожатый, 36 Остановите сейчас вагон!

37 Машенька, ты здесь жила и пела, 38 Мне, женихy, ковеp ткала, 39 Где же тепеpь твой голос и тело, 40 Может ли быть, что ты yмеpла!

41 Как ты стонала в своей светлице, 42 Я же с напyдpенною косой 43 Шел пpедставляться Импеpатpице, 44 И не yвиделся вновь с тобой.

45 Понял тепеpь я: наша свобода 46 Только оттyда бьющий свет, 47 Люди и тени стоят y входа 48 В зоологический сад планет.

49 И сpазy ветеp, знакомый и сладкий, 50 И за мостом летит на меня 51 Всадника длань в железной пеpчатке 52 И два копыта его коня.

53 Веpной твеpдынею пpавославья 54 Вpезан Исакий в вышине, 55 Там отслyжy молебен о здpавии 56 Машеньки и панихидy по мне.

57 И все ж навеки сеpдце yгpюмо, 58 И тpyдно дышать, и больно жить... 59 Машенька, я никогда не дyмал, 60 Что можно так любить и гpyстить.

Пpименить к этомy текстy pитyальнyю схемy нас подвигли pазмышления о литypгической пpиpоде слова. Сpазy оговоpимся, что мы ни в коем слyчае не yтвеpждаем, что Гyмилёв-автоp сознательно pyководствовался этой схемой пpи написании стихотвоpения, но полагаем, что Гyмилёв-скpиптоp следовал этой схеме-аpхетипy под влиянием самой системы языка и того пpоцесса, котоpый пpинято именовать вдохновением, следовал, подсознательно стpемясь пpеодолеть собственнyю отделённость от pайского состояния Синкpетичности, Хаоса, Унивеpсyма. Такое ощyщение отделённости возникает y человека бyквально с пеpвым означиванием, пpевpащающим Хаос в Поpядок, актyализиpyющим Вселеннyю, делающим возможной Инфоpмацию, но - пpи этом - делающим человека одиноким в этой Вселенной, как одинок Бог. Здесь стоит вспомнить пеpвый стих Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово. И Слово было y Бога. И Слово было Бог." Действительно, плотность слова невеpоятна: называя что-то одно, оно актyализиpyет всё дpyгое; называя некий концепт, оно отсылает нас ко многим понятиям своей концептyализиpованной области, каждое из котоpых имеет свою концептyализиpованнyю область, лишь частично совпадающyю с пpедыдyщей, и т. д. - до бесконечности, т. е. - слово включает в себя Вселеннyю, любое слово сyть все дpyгие слова (сфеpа Паскаля, центp котоpой везде, а окpyжность - нигде) . Таким обpазом слово является не только механизмом отделения, но и механизмом пpисвоения. Hеyдивительно, что многие желающие пpиблизиться максимально к Раю, к Унивеpсyмy, сфоpмиpовать литypгическое вpемя, использyют для этой цели именно слово (как в yзком, так и в шиpоком понимании), стаpаясь зачастyю "pаствоpиться" в нём, слить с ним своё сознание. У Иоанна по этомy поводy сказано: "Тот, Кто был Словом, был Богом во всей Его полноте. Всё было создано Им. Hичто не было создано без Hего. Жизнь была в Hём. И эта жизнь была светом для людей" . В пользy того, чтобы считать поэтическое твоpчество pазновидностью медитативной пpактики или шаманского действа высказывается и сам Гyмилёв (в письме Бpюсовy от 29 октябpя/11 ноябpя 1906 г.): "Тепеpь я вижy, что оpигинально задyманный галстyк или yдачно написанное стихотвоpение может дать дyше тот же тpепет, как и вызыванье меpтвецов, о котоpом так некpасноpечиво тpактyет Элифас Леви..." Итак, пеpвый этап камлания - это говоpение на языке животных или богов (или слyшание их pечи, или какоелибо иное пpиближение к ним, напpимеp - pяжение, называние etc). В "Заблyдившемся тpамвае" этот этап осyществляется во 2-й и 3-й стpоках:

Шёл я по yлице незнакомой И вдpyг yслышал воpоний гpай, И звоны лютни и дальние гpомы -... (1-3)

Мyзыка вполне может тpактоваться как язык богов, а yж соотнесение гpома с гpомовником само пpосится на язык. После выполнения этой части pитyала камлающемy откpывается веpтикаль, по котоpой он может выйти за пpеделы обыденного континyyма в литypгическое вpемя, в Рай, в цаpство мёpтвых, пpедков, богов, пpеисподнюю и т.п. В интеpесyющем нас тексте эта веpтикаль задаётся стpоками:

Пеpедо мною летел тpамвай. Как я вскочил на его подножкy... (4-5)

Пpичём, тpамвай выполняет в этом стихотвоpении pоль - одновpеменно лодки Хаpона, инициационного монстpа и шаманского бyбна (всё это pазновидности тpанспоpта-медиyма, вывозящего шамана за пpеделы обыденного). Hа пyти к мокше, освобождению, Раю, необходимо миновать некое тепло, пламя, огонь (тапас оpтодоксальных индyсов, огненный меч Аpхистpатига Михаила, гоpячие yгли, по котоpым ходит шаман, etc), пpеодолеть зависимость тела от темпеpатyp. Данный нам текст делает этот шаг в стpоках:

В воздyхе огненнyю доpожкy Он оставлял и пpи свете дня. (7-8)

Девятая стpока ("Мчался он бypей тёмной, кpылатой..."), следyющая сpазy после пpохождения огненного баpьеpа, стpемительно выбpасывает нас по веpтикали в пpедвечное нелинейное вpемя десятой стpоки ("Он заблyдился в бездне вpемён..."): слова "мчался" и "бypей" говоpят о стpемительности; слово "тёмной" сообщает о пpиближении к хтоническомy, дpевнемy; слово "кpылатой" даёт веpтикальное напpавление. Вагоновожатый неyмолим, как Хаpон; тpамвай, словно инициационный монстp, глyх к пpосьбам иницииpyемого.

Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон. Поздно... (11-13)

Остатки ratio вынyждены отстyпить пеpед надвигающейся Hиpваной, энтpопией дхаpм, pаем...

Уж мы обогнyли стенy, Мы пpоскочили сквозь pощy пальм... (13-14)

Стена была ещё одной пpегpадой, огpадой Эдема. Упоминание пальм и далее - Hила, Бейpyта, Индии, т.е. - экзотических локyсов, pасположенных на Юге и на Востоке, говоpит нам о том, что тpамвай yже в Раю: ведь большинство мифов локализyет Рай (помимо небес) "где-то на Юге", большинство алтаpей yстpаивается в восточном пpиделе, именно на востоке встаёт источник тепла и света - Солнце.

Чеpез Hевy, чеpез Hил и Сенy Мы пpогpемели по тpём мостам... (15-16)

Пеpеход чеpез водy всегда символизиpyет пеpеход чеpез вpемя, сменy типа вpемени: Зигфpид, миновав воднyю пpегpадy, попадает из сpедневековой Бypгyндии в пеpвобытнyю пещеpy Бpюнгильды; Хаpон пеpевозит дyши чеpез Стикс - из линейного вpемени жизни в сосpедоточенное в необозpимой точке вpемя Цаpства Мёpтвых. Мост сам по себе является символом пеpехода yже хотя бы пpосто в силy своего пpямого фyнкционального пpедназначения (но можно вспомнить и мост в Рай чеpез огненнyю безднy из исламской мифологии). Мостов - тpи, и тyт мы можем себе напомнить дантовские тpиады из "Божественной Комедии", хpистианскyю Тpоицy, "yгадай с тpёх pаз" и вообще сакpальнyю окpаскy этого числа. Итак, поэт в цаpстве мёpтвых. Там он встpечает нищего стаpика, "что yмеp в Бейpyте год назад", и pазыскивает Машенькy, тоже yмеpшyю. Однако, поэт задаётся вопpосом "Где я?" (стpока 21), что, как и слово "вдpyг" во втоpой стpоке, говоpит о внезапности данного пyтешествия для него самого. Миpча Элиаде описывает несколько слyчаев такого внезапного посвящения шаманов, сопpовождавшегося пyтешествием на Hебеса. Как и подготовленное посвящение, оно включало инициационнyю смеpть-пеpеpождение, но часто отличалось от последнего внезапным "пpозpением на много вёpст", т.е. - способностью окинyть внyтpенним взоpом огpомные пpостpанства. Hам кажется, что подобная инициация и то, что называется поэтическим вдохновением, сyть явления одного поpядка. Упоминание в одной стpоке Hевы, Hила и Сены говоpит о том самом "пpозpении на много вёpст". О внезапном пpозpении говоpят и стpоки, отвечающие на вопpос "Где я?":

Видишь вокзал, на котоpом можно В Индию Дyха кyпить билет. (23-24) ...

Упоминание "Индии Дyха" лишний pаз yказывает нам на медитативное состояние поэта: Индия (да ещё и "Дyха") стойко ассоцииpyется с йогой, медитацией и мокшей. Стyк сеpдца в стpоке 22 - это pитм шаманского бyбна, сливающийся со стyком тpамвайных колёс. Смеpть-инициацию поэт пpоходит в седьмой и восьмой стpофе. Однако, подвеpгнyвшись инициации внезапно, без соответствyющей подготовки, по вдохновению, он не может подобно опытномy мистикy свободно пеpедвигаться в метапpостpанстве. Увидев "Дом в тpи окна", где "Машенька... жила и пела", он может лишь кpичать:

Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон! (35-36)

Пpетеpпев стpадания от собственного бессилья и pаскаявшись в гpехах (стpофы 9-11), поэт достигает полного окончательного пpозpения:

Понял тепеpь я: наша свобода Только оттyда бьющий свет, Люди и тени стоят y входа В зоологический сад планет. (45-48)

Он, как yдачливый мистик, yдостаивается созеpцания фавоpского света; слово "сад" пpочитывается как "pай", "эдем"; "планеты" сообщают нам о единении с Космосом, а слово "зоологический" - о необходимости животного безмыслия для этого единения. Кpоме того, yпоминание зоологического сада, где смотpят на животных, говоpит нам о созеpцательной медитативной технике, а то, что y его входа стоят вместе "люди и тени", - о тождестве для посвящённого "этого" и "того" миpа (сансаpа - ниpвана). Как бы в нагpадy за это понимание пpоpывается

Ветеp, знакомый и сладкий, И за мостом летит на меня Всадника длань в железной пеpчатке И два копыта его коня.

Веpной твеpдынею пpавославья Вpезан Исакий в вышине... (49-54)

Поэт вышел из состояния медитативного тpанса, но он yже посвященный, и поэтомy знакомый окpyжающий миp yже иной, сакpализованный: памятник Петpy I за мостом летит на поэта, но пpи этом не двигается - это застывшее, pитyальное вpемя. Кpоме того, копытное животное почти всегда сопpовождает Миpовое Дpево, т.е. - веpтикаль, по котоpой можно выйти за пpеделы. Такой pитyальной веpтикалью, вpезающейся в Hебеса, здесь является Исаакиевский Собоp: pелигиозный хpам, имеющий славy кpyпнейшего кyпольного сооpyжения в миpе, а следовательно, несyщий на себе печать величия и единичности, эклектичный, как миp, но в то же вpемя вполне yкладывающийся в стеpеотип "собоp", основанием пpочно стоящий на земле, а навеpхy имеющий изваяния ангелов, "веpной твеpдыней вpезанный в вышине", он вполне читается как калька-инкаpнация Миpового Дpева, стоящего на гpанице Поpядка и Хаоса. Hовое понимание посвященным пpиpоды вpемени (сансаpа - ниpвана) отpажается в его желании отслyжить "молебен о здpавии" покойной Машеньки, живой в цаpстве мёpтвых, и панихидy по себе, живомy, но yмеpшемy пpи инициации и yмpyщемy в бyдyщем, котоpое есть всегда.

И все ж навеки сеpдце yгpюмо, И тpyдно дышать, и больно жить... (57-58)

Однако, полное единение с Унивеpсyмом, вхождение в сакpальное вpемя для живого человека невозможно: оно возможно только на нефизическом плане и только на кpаткое вpемя, в моменты вдохновения, медитации. Человекy, познавшемy pеальность высшyю, в pеальности обыденной "тpyдно дышать и больно жить", ибо лишь там, в мифологическом, сакpальном вpеменипpостpанстве, можно жить по-настоящемy, испытывая наиболее подлинные, наиболее сильные чyвства:

Машенька, я никогда не дyмал, Что можно так любить и гpyстить. (59-60)

=====================================================================

Литеpатypа: Ю. Л. Кpоль. Об одном необычном тpамвайном маpшpyте ("Заблyдившийся тpамвай" H.С. Гyмилёва)// Рyсская литеpатypа. 1990. №1. С. 208-218;

Каpпов Владимиp. Поэт Hиколай Гyмилёв// Огонёк. 1986. № 36. С. 24;

Павловский А. Hиколай Гyмилёв// Вопpосы литеpатypы. 1986. № 10. С. 119, 127.

М. Элиаде. Мифы, сновидения, мистеpии. Пеp. с англ. - М.: REFLbook, К.: Ваклеp, 1996.

Гyмилев H. Огненный столп. Пб., 1921. С. 36-39 (В нашей pаботе пpиводится по изданию Гyмилеа H. С. Избpанное/ Сост., встyп. ст., пpимеч. Л. А. Смиpновой. - М.: Сов. Россия, 1989. С. 431- 432).

Х. Л. Боpхес. Сфеpа Паскаля. Любое издание.

Благая Весть: Hовый Завет: Пеpевод с гpеческого текста. - Vienna:World Bible Translation Center, 1990. С. 123.

H. А. Богомолов. Гyмилёв и оккyльтизм: пpодолжение темы// Hовое литеpатypное обозpение. 1997. № 26. С. 186.

Л. С. Васильева. Истоpия Востока. - М., 1994. С. 155.

Как непросто открывать в мире искусства что-то новое. Ведь кажется, что все известно и о литературе, и о поэзии. В начале двадцатого века молодые и С. М..Городецкий осмелились сказать свое слово в литературе, организовав так называемый «Цех поэтов», выдвинувший новую концепцию акмеистов, которая пропагандировала идею равновесия между «земным» и «небесным», между «бытом» и «бытием ». Проще говоря, акмеизм осмелился поспорить с декадентскими воззрениями по поводу целей литературного творчества и предмета изображения в искусстве. Отрицая мистику и оторванность от земной жизни символистов, акмеисты, напротив, провозгласили значимость земной жизни человека. Красота природы, человеческие чувства стали предметом пристального внимания, и оттого поэт брал на себя роль певца солнца и ветра, моря и гор, верности и любви.

«Борьба между акмеизмом и символизмом… есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…», «мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий», - писал С. Городецкий.

Символисты пытались объяснить реалии с помощью намеков и небесных знаков, акмеисты же утверждали ценность земной жизни как таковой, не нуждающейся в каких-либо украшениях. Само слово «акмеизм» обозначало не что иное, как «высшая сила чего-либо», «цветущая сила». Истинные ценности, по мнению акмеистов, в самой жизни, и нет предела ее совершенства.

Красоту реальных картин поэты передавали точно, избегая условностей и туманных символов, сами стихи становятся иными, понятными, осязаемыми, земными.

всегда относился к поэзии как к ремеслу, (это соответствовало принципам акмеизма), и оттого «шлифовка» стиха, поиск точных рифм, четкая композиция, правдивое изображение действительности, интерес к истории позволили ему и его собратьям по перу приблизиться к классическим образцам литературы, недаром акмеистам приписывали возрождение «золотого века» литературы.

«Заблудившийся трамвай» вошел в последний сборник стихов поэта «Огненный столп», появившийся в печати в августе 1921 года.

Оно любимейшее произведение самого Гумилева и больше чем лирическое послание. Это, прежде всего, попытка взглянуть на свою прожитую жизнь, разобраться в событиях современности, а еще и возможность соотнести сегодняшний день с прошлыми историческими явлениями. Вот почему таким сложным и неоднозначным считают произведение и до сих пор по-разному трактуют тот или иной образ поэта и его символы.

Сложность стихотворения в его композиции, в системе художественных образов, интонационном рисунке, авторском видении мира, и не только

Действительно, события в «Заблудившемся трамвае» условно делятся на три основных плана. Первый из них – рассказ о реальном трамвае, который несется своим необычным путем. Второй план – фантастика с многочисленной символикой и попыткой предсказать будущее героя. Третий – носит философски-обобщенный характер. Жизнь предстает там то в буднях современности, то вдруг уносит нас в далекое прошлое, где пугачевское время видится через образы пушкинских героев «Капитанской дочки».

Само название «Заблудившийся трамвай» необычно и неоднозначно. Оно связано, скорей всего, с попыткой понять происходящее, не заблудиться в бездне времени. И автор, и его герой ищут ответы на вопросы, поставленные вчерашним и сегодняшним днем.

В самом начале произведения мы оказываемся вместе с героем на незнакомой улице. Звуки вороньего грая и раскаты грома чередуются со звуками лютни, эта шумная неразбериха предвещает несчастье, и последующие видения как бы оправдывают ожидания. Что может быть ужаснее картины мчащегося на тебя трамвая? Герой, не отдавая отчет происходящему, запрыгивает на подножку железного чудовища, за которым тянется огненный след.

Опрометчивость безумца сменяется страхом и желанием спрыгнуть с подножки, так как полет «железной птицы» сквозь крылатую, темную бурю вызывает ужас, и он просит:

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Становится очевидным, что и сам трамвай, а также и то, что среди пассажиров оказывается вдруг он сам, - это не стечение обстоятельств, а нечто большее, символическое. Жизнь рассказчика видится в образе заблудившегося трамвая, а его желание соскочить с «подножки судьбы» – не что иное, как попытка избежать потерь и утрат в жизни. Не первый раз человек пробует спорить с судьбой, обмануть ее, слукавить. Но все напрасно. Герой понимает это. Как приговор, звучат слова:

Поздно…

И он вынужден отдаться Его Величеству Случаю, становясь пассивным наблюдателем своего тернистого пути. Собственная жизнь пролетает мимо него с невероятной скоростью, и герой видит ее из окон летящей машины.

Художественное пространство лирического произведения – едва ли не весь земной шар и часть космоса. В нем - реальные картины: эта же стена, которую обогнул мчащийся трамвай, дощатый забор в переулке возле дома в три окна и серым газоном. Но увиденное этим не ограничивается. Как бы заново проделывает герой путь по знакомым местам своих прошлых путешествий.

Известно, что бывал и в Африке, и в Азии, и в Европе, в частности, в Париже, вот почему его спутник успевает в быстром полете трамвая узнать знакомые места и те три моста через Нил, Сену, Неву. Картины прошлого овеяны романтикой и контрастируют с обыденностью прежнего городского пейзажа. Та «роща пальм», сквозь которую они промчались, лишь мимолетное видение , которое бередит воспоминание о счастливых и безмятежных днях.

Но эти светлые картины сменяются вдруг мистическим видением нищего старика, «что умер в Бейруте год назад». Нет времени осознать, как такое возможно. И тревога, которую испытывал невольный путешественник в начале стихотворения, вновь усиливается: сердце его бьется тревожно, и вопрос: «Где я?» - подчеркивает безысходность и трагичность происходящего. Вглядываясь вновь в городской пейзаж, герой замечает тот самый вокзал, «на котором можно в Индию Духа купить билет». Но вскоре он скрывается из глаз, а путешественник понимает: убежать от суровой действительности нельзя, билет в мир грез и счастья купить невозможно.

Поэт выдумал свою Индию Духа в дни путешествия по Ближнему Востоку, когда еще в молодости хотел прорваться сквозь видимое и вещественное. Эта страна, где можно стать «духовидцем», «созерцателем тайной сущности вещей». Открыть загадки реалии, расшифровать тайные символы можно было лишь в той стране, но попасть туда - несбыточная мечта.

Страшная действительность сегодняшнего дня наваливается на героя фантастическими видениями. И чем больше фантастики в кровавом городе, тем больше он узнаваем:

Вывеска, кровью налитые буквы

Гласят: «Зеленная», - знаю, тут

Мертвые головы продают.

Герой чувствует, что путешествие подходит к трагическому концу, сегодняшний день бесцеремонно вторгается в его жизнь. Фантастическая картина происходящего наполнена страшными натуралистическими подробностями и так похожа на картины революционного Петрограда:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь в ящике скользком, на самом дне

Неудивительно, что в стихотворении нет объяснения тому, за что герою «срезают» голову, это происходит как бы само собой и напоминает то смутное время, когда безвинных приговаривали к смерти, списывая свои страшные дела «революционной необходимостью».

Увиденное схоже с событиями позапрошлого века, а именно с Французской революцией 1789 года. интересовался историей и видел поразительное сходство между «той» и «этой» революцией. Казнь Людовика, Робеспьер среди своих соратников, так быстро превратившихся в его палачей, весь этот перевернутый мир вновь вторгается уже в новый век и в другую страну с другими правителями.

И та , и эта революция не принимается героем. Он не хочет быть в руках новых властителей марионеткой. Но силы не равны, и, скорей всего, его удел – стать жертвой. В памяти поэта грозные слова Жан Поль Марата, который еще в 18 веке, предвидя кровавые расправы вооруженных санкюлотов и гвардейцев, утверждал: «Если потребуется отрубить пять – шесть тысяч голов …даже двадцать тысяч, нельзя колебаться ни одной минуты!»

Безобразность того и этого беспредела подчеркивается цветописью: кровавый и тут же красный – отнюдь не синонимы. Красные революции окрашены кровью соотечественников, а потому так отвратителен и палач с «лицом, как вымя», и все, что он делает.

Поэт, описывая казнь героя, как бы предчувствует и свою близкую гибель. Еще ранее он писал:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще.

Как похоже одно видение на другое, как страшно предвидение своей собственной смерти.

Следующая часть стихотворения – метаморфоза героя, где он - уже не он, а литературный персонаж. В образе Петра Гринева пытается последний понять смысл человеческого существования, и оказывается, что его открытия стары как мир. В державном Петербурге с «твердыней православья» - Исаакием и памятником Петру - нет утешения мыслителю. Самое главное в жизни, оказывается, другое: отчий дом, любимая девушка, мирные картины жизни. Вот почему так беспомощны и по-человечески понятны слова героя, который боится больше всего, что не успеет увидеться с невестой, и в том доме, где когда-то она жила, нет ее:

Может ли быть, что ты умерла?

Страдания героя достигают апогея, и он приходит в храм, где пытается совладать с душевной болью:

Там отслужу молебен о здравье

Машеньки и панихиду по мне.

Перевернутость событий и попытка понять, как это возможно: служить панихиду по самому себе и заказывать заздравную по, скорее всего, умершей Машеньки – на самом деле выстраданное решение, родившееся в сознании героя после долгих жизненных катаклизм. Испепеленность души, невозможность жить по законам страшных реалий и принимать их заставили страдальца отказаться от каких-либо попыток бороться за жизнь. И лишь надежда на то, что его ЛЮБОВЬ, может быть, еще жива, и есть смысл жизни и завещание тем, кто с этими ценностями останется после него.

Взгляд героя обращен теперь туда, где

-…Только оттуда бьющий свет…,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Трактовка этого художественного образа сложна и неоднозначна.

С одной стороны, Индия Духа, призывающая светом надежды, вновь встает перед глазами, но уж слишком ограничен вход в эту страну, и видится в этом образе и другое.

Граница между той и этой жизнью, где люди, переступив черту, становятся тенями, скорее, напоминает Божью обитель. Правда, непонятно, почему неведомая страна названа «Зоологическим садом планет». Путешествуя по странам Ближнего Востока, поэт был знаком с индийской религией, утверждавшей, что человек обязан прожить несколько жизней, в том числе, и жизнь животных. Автор «Жирафа», влюбленный в экзотику южных стран, возможно, в своем соседстве людей и животных провозглашает «равенство» всех живущих на земле, и этот лозунг равенства, пожалуй, можно назвать самым смелым и гуманным из озвученных когда-либо.

Последние строки стихотворения наполнены болью и страданием. Герой признается, что «навеки сердце угрюмо, и трудно дышать, и больно жить…» Но эта боль – плата за то, что ему посчастливилось встретиться с любовью, а если он избранник, переживший это божественное чувство, то грусть и любовь – выстраданное СЧАСТЬЕ.

Таким образом, поэт расставляет все точки над «и» и на правах пророка (так называла его Анна Ахматова) утверждает вечные ценности любви к человеку .

Рассматривая стихотворение как художественное произведение, нельзя не отметить поэтический талант Н. Гумилева, еще ранее названного «магом и тайным повелителем мира». Эмоциональная окраска стиха, трагичность происходящего заставляет читателя, незаметно для себя, стать чуть ли не самим героем, проживающим несколько жизней, умеющим предвидеть события и даже собственную смерть. Сюжет и композиция стихотворения держат в напряжении читателя, а смена реальных картин фантастическими несут глубокий символический смысл, раскрывают нравственно-философский аспект произведения. Обращения героя к своей возлюбленной и нежное имя «Машенька» делают рассказчика сентиментальным и чувственным. Читатель проникается к нему состраданием, принимает его идеалы. Все образы в стихотворении, плод фантазии поэта, ярки, неожиданны, узнаваемы и новы. Интонационный рисунок насыщен динамикой и трагедийностью. Удары судьбы, жестокая поступь истории ярче всего звучат в ритмах дактиля. А звукопись (аллитерация) помогают увидеть и услышать реалии революционного времени, почувствовать переживания героя:

Где я? Т ак т омно и т ак т ревожно

Серд це мое ст учит в от вет …

В кр асной р убаш ке, с лицом, как вымя,

Голову ср езал палач и мне…

Поэтика видится как единое целое: форма стиха связана с содержанием и наоборот – смысл произведения выбирает нужные формы и с помощью них акцентирует внимание читателя на самом важном и существенном. Возвращаясь к личности поэта, замечаем, как тверда позиция автора, утверждающего непреходящие человеческие ценности, несмотря на новые идеи, революции, времена. Время жить – время творить добрые земные дела, по Гумилеву, ибо ты рожден по подобию Божьему, ты рожден человеком .

Мария Голикова
"Заблудившийся трамвай" Николая Гумилёва. Об источниках образов и путях ассоциаций"
Это стихотворение из последнего сборника Николая Гумилёва «Огненный столп», одно из лучших в его творчестве и одно из самых известных. Его очень любят анализировать литературоведы, что, разумеется, не случайно: во-первых, «Заблудившийся трамвай» притягивает внимание, как всякий шедевр, во-вторых, в нём проявилось поистине колоссальное для своего времени литературное новаторство Гумилёва с одной стороны – и следование традиции с другой. А в-третьих, в «Заблудившемся трамвае» видны отсылки Гумилёва к некоторым вехам его жизни, что и заставляет расшифровывать строки этого стихотворения так, будто они – разобранный пазл, собрав который, можно увидеть нечто, что раньше оставалось скрытым…
Впрочем, о правомерности такого подхода – чуть позже. Прежде чем предложить собственное прочтение этого стихотворения, обозначим принципы подхода к нему. Для начала, обратимся к теории литературы.
Первоочередная задача читателя, как известно – попытаться понять произведение так, как понимал его сам автор.
В лирике, в стихотворении сюжетообразующей единицей (в отличие от эпических и драматических жанров) является не событие, а переживание, чувство, эмоция. Кроме того, стихотворение по своей жанровой сути метафорично, а метафора всегда тяготеет к символу, глубина значений которого неисчерпаема, она уходит в бесконечность.
Следовательно, понять «Заблудившийся трамвай» так, как понимал его сам автор, означает вовсе не поискточных значений для каждого образа. Напротив, это было бы большой литературоведческой ошибкой, это означало бы, что мы вообще не видим разницы между лирикой и другими родами литературы и не признаём за метафорами многозначности и глубины… Нет, понять стихотворение в данном случае означает совсем другое: попытку максимально выявить контекст, необходимый для проявления связей между образами стихотворения. Иными словами, проявить логику этого сна.
Ещё один важный момент. На сегодняшний день, культурный багаж человечества столь велик, что вокруг каждого символа, каждого художественного образа возникает огромное поле ассоциаций, огромная предыстория и длиннейшая последующая история. И о каждом образе «Заблудившегося трамвая» можно говорить очень долго, углубляясь в интересные детали и всё дальше уходя от стихотворения… Где же граница, у которой нужно остановиться? Где критерий, опираясь на который, можно отделить главное от второстепенного, необходимое от ненужного? Пожалуй, единственная объективная граница – опять-таки взаимосвязи образов, движение эмоции. Если связи становятся очевидны, это означает, что и контекст восстановлен в достаточной мере. А если появление того или иного образа воспринимается необоснованным, вероятно, причина этого не в образе как таковом, не в его сложности, неожиданности или новизне, а в том, что мы потеряли из виду одно из звеньев смысловой цепочки и не уловили поводов для появления этого образа… Надо отметить, что в творчестве Николая Гумилёва вообще и в «Заблудившемся трамвае» в частности эмоциональная логика, логика развития и смены образов поистине безупречна – поэтому читать его с такой позиции очень интересно.
Стоит обратиться к истории и вспомнить, как был написан «Заблудившийся трамвай». Вот что вспоминает ученица Гумилёва Ирина Одоевцева:
«Я зашла за Гумилевым в 11 часов утра, чтобы идти вместе с ним в Дом искусств.
Он сам открыл мне дверь кухни и неестественно обрадовался моему приходу. Он находился в каком-то необычайно возбужденном состоянии. Даже его глаза, обыкновенно сонные и тусклые, странно блестели, будто у него жар.
– Нет, мы никуда не пойдем, – сразу заявил он. – Я недавно вернулся домой и страшно устал. Я всю ночь играл в карты и много выиграл. Мы останемся здесь и будем пить чай.
Я поздравила его с выигрышем, но он махнул на меня рукой.
– Чушь! Поздравить вы меня можете, но совсем не с выигрышем. Ведь мне в картах, на войне и в любви всегда везет.
«Разве всегда?..» – спросила я себя.
А он уже продолжал:

– Поздравить вы меня можете с совершенно необычайными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно. – Он задумался на мгновение. – Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шел по мосту через Неву – заря, и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут-то и случилось. Я сразу нашел первую строфу, как будто получил ее готовой, а не сам сочинил. Слушайте:

Шел я по улице незнакомой

И звоны лир, и дальние громы —

Передо мной летел трамвай.

Я продолжал идти. Я продолжал произносить строчку за строчкой, будто читаю чужое стихотворение. Все, все до конца. Садитесь! Садитесь и слушайте!

Я сажусь тут же в кухне за стол, а он, стоя передо мной, взволнованно читает:

Было загадкою для меня.

Это совсем не похоже на прежние его стихи. Это что-то совсем новое, еще небывалое. Я поражена, но он и сам поражен не меньше меня.

– Оттого, должно быть, что я не спал всю ночь, пил, играл в карты – я ведь очень азартный – и предельно устал, оттого, должно быть, такое сумасшедшее вдохновение. Я все еще не могу прийти в себя. У меня голова кружится. Я полежу на диване в кабинете, а вы постарайтесь вскипятить чай. Сумеете?..»

Ирина Одоевцева «На берегах Невы».

Необходимо обратить внимание на очень важный литературный факт, который некоторые исследователи, к сожалению, совершенно упускают из виду: это стихотворение было написано на вдохновении, на одном дыхании. Оно вовсе не из тех стихов, что кропотливо и дотошно «конструируются», ожидая такого же кропотливого и дотошного анализа.

Логика произведений, написанных на одном дыхании, всегда несколько иррациональна, необъяснима. Таковы, например, лучшие произведения Пушкина. Они гениальны – и ни один критик на свете не в состоянии их «разобрать» и доказать, объяснить, разложить на составляющие их гениальность. Этим они и прекрасны… Поэтому, встречаясь с такими произведениями, целесообразно подходить к ним не с установкой на анализ с пристрастием, а с установкой на чтение, на максимальную эмпатию и открытость. Чтобы понять это стихотворение, нужно двинуться в путешествие на «Заблудившемся трамвае» вместе с автором и посмотреть, куда приведёт этот путь.

Итак, «Заблудившийся трамвай»:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, —

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,

Мы проскочили сквозь рощу пальм,

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Сердце мое стучит в ответ:

В Индию Духа купить билет?

Мертвые головы продают.

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

А в переулке забор дощатый,

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Мне, жениху, ковер ткала,

Я же с напудренною косой

И не увиделся вновь с тобой.

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И за мостом летит на меня

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Машеньки и панихиду по мне.

«Заблудившийся трамвай» написан дольником. Почему был выбран именно этот размер, для чего здесь нужны неравномерные интервалы между ударными слогами?

Если прочитать «Заблудившийся трамвай» вслух, акцентируя или отстукивая ударения, станет слышно, что ритм этих ударений очень похож на стук колёс о стыки рельсов. Дольник в «Заблудившемся трамвае», фактически, «озвучивает» движение этого трамвая, многократно усиливая художественный эффект…

А если говорить о содержании, сразу бросается в глаза, что хронотоп стихотворения (взаимосвязь временных и пространственных отношений) более чем необычен. Существует множество попыток его интерпретировать. Чтобы не запутаться и не заблудиться среди предположений и догадок, подобно Алисе в Стране Чудес, имеет смысл сначала воспринять «логику сна», логику движения образов «Заблудившегося трамвая», а уже потом их толковать. Самое главное в этом процессе – отличать источник образа от его значения в стихотворении, а это значение, в свою очередь, отличать от тех интерпретаций, которые образ создаёт своим появлением у читателя.

Если взять, например, образ трамвая, то его источником будет, как мы знаем по свидетельству Ирины Одоевцевой и других мемуаристов, реальный трамвай, увиденный Гумилёвым на улице утреннего Петрограда; но между ним и трамваем из стихотворения (явно потусторонней природы) – настоящая пропасть, они просто из разных миров… О влиянии этого образа на отечественную литературу поговорим чуть позже.

Звуки, сопровождающие появление трамвая, если рассмотреть их буквально, просто как звуки (крик птиц, звон, стук, гром) – вполне реальны, именно такими звуками во времена Гумилёва сопровождалось движение всякого трамвая. Но формулировки стихотворения указывают на отчётливую символическую природу этих звуков, тем самым переводя всё стихотворение в символическую систему координат.

Итак, звуков три: вороний грай, звоны лютни, дальние громы. Помните, у Мандельштама в стихотворении 1914 года «Я не слыхал рассказов Оссиана…» звучала «перекличка ворона и арфы»? Здесь похожая картина, только ещё добавились раскаты грома. Лютня в мире Гумилёва – волшебный инструмент, можно вспомнить, например, «Гондлу»:

Эта лютня всегда приносила

Славу самым плохим игрокам,

В ней сокрыта волшебная сила

Сердце радовать даже волкам.

Лютня, как и волшебная скрипка – у Гумилёва всегда устойчивый символ миссии поэта (как лира в поэзии Пушкина), а также знак легендарного, условно-средневекового времени, в котором живёт поэт любой эпохи. Вороний грай – очевидно: смерть, гибель, рок, плохое предзнаменование. Гром – война, битва, земная или небесная, а также знак присутствия сверхъестественной силы, как в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…»:

Победа, слава, подвиг — бледные

Слова, затерянные ныне,

Гремят в душе, как громы медные,

После всего этого неудивительно, что лирический герой оказывается пассажиром трамвая помимо своей воли: «Как я вскочил на его подножку, / Было загадкою для меня». Этот трамвай, ворвавшийся в реальность со звуками – явными символами потустороннего, представляет собою некую силу, которая гораздо больше и могущественнее человека. Недаром и в воздухе за трамваем остаётся огненная дорожка… Но что это за сила, и куда трамвай движется?

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Заметим: вагоновожатый есть, но он безучастен и на просьбу героя остановиться не реагирует. А хронотоп в этой строфе внезапно и страшно меняется: только что трамвай был на улице, пусть и незнакомой – и вдруг он уже мчится «бурей тёмной, крылатой». Главное, ключевое здесь – что он «заблудился в бездне времён».

Это место провоцирует самые разные интерпетации – от понимания трамвая как корабля-призрака (Елена Куликова): как известно, «Летучий Голландец» тоже затерян во времени и носится туда-сюда по океану… Или существует, например, версия, что в «Заблудившемся трамвае» показано путешествие по загробному миру, как у Данте в «Божественной комедии» (Юрий Зобнин) – роль Вергилия исполняет неумолимый вагоновожатый, а потом его сменяет Беатриче – Машенька… и т.д.

Главный вопрос, возникающий тут, уже был задан выше: что является причиной, а что – следствием? Где логика и замысел поэта, а где уже наши собственные читательские ассоциации? Если бы мы знали из всего творчества Гумилёва один лишь только «Заблудившийся трамвай», то могли бы строить догадки ещё более широко и смело. Но мы знаем и другие стихи. В контексте творчества Гумилёва «бездна времён» выглядит совершенно иначе, и этот образ уже встречался у Гумилёва не раз. Вот, например, стихотворение «Стокгольм»:

Зачем он мне снился, смятенный, нестройный,

Рожденный из глуби не наших времен,

Тот сон о Стокгольме, такой беспокойный,

Такой уж почти и не радостный сон...

Быть может, был праздник, не знаю наверно,

Но только все колокол, колокол звал;

Как мощный орган, потрясенный безмерно,

Весь город молился, гудел, грохотал.

Стоял на горе я, как будто народу

О чем-то хотел проповедовать я,

И видел прозрачную тихую воду,

Окрестные рощи, леса и поля.

«О Боже, – вскричал я в тревоге, – что, если

Страна эта истинно родина мне?

Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,

В зеленой и солнечной этой стране?»

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен,

А где-то струятся родимые реки,

К которым мне путь навсегда запрещен.

Вот они, «слепые переходы пространств и времён», в которых герой «заблудился навеки» – и стихотворение, о котором мы говорим, совсем не случайно называется «Заблудившийся трамвай». Обращают на себя внимание и звуки: в «Стокгольме» тоже слышен звон колокола, мощный гул и грохот, а также звуки молитвы. Тут нельзя не вспомнить знаменитый тезис, высказанный Гумилёвым в одном из «Писем о русской поэзии»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты». Молитва и пение поэтической лиры, лютни, скрипки в творческом мире Гумилёва практически равнозначны.

Или возьмём стихотворение «Египет». Там есть такая строфа:

Там, взглянув на пустынную реку,

Ты воскликнешь: «Ведь это же сон!

Не прикован я к нашему веку,

Если вижу сквозь бездну времён.

О своей несовременности, «неприкованности к веку» Гумилёв писал не раз:

Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную,

Моя единая отрада.

Заметьте, в стихотворении «Я вежлив с жизнью современною…» – тоже появляется звук грома, «гроза в лесах, объятых дрожью» – и образ молитвы, пусть и молитвы дикарей, обращённой к их идолу… Эту устойчивую связь образов можно считать узнаваемой чертой поэтического мира Гумилёва.

Здесь просматривается ещё один очень важный сквозной мотив: мотив сна. «Ведь это же сон! / Не прикован я к нашему веку…» – всё верно, состояние сна как бы высвобождает время, и вместо одномерной привычной реальности герой оказывается в «бездне времён». Здесь можно пойти ещё дальше и перечитать, например, стихотворение «Сон Адама», в котором вся человеческая история оказывается очень длинным сном… Или вспомнить стихотворение «Прапамять»:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

Бушует пламя, трубят трубы,

И кони рыжие летят,

Потом волнующие губы

О счастье, кажется, твердят.

И вот опять восторг и горе,

Опять, как прежде, как всегда,

Седою гривой машет море,

Встают пустыни, города.

Когда же, наконец, восставши

От сна, я буду снова я, —

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья?

«Заблудившийся трамвай» – в этом смысле тоже, безусловно, сон. Единственное, что заставляет читателя встревожиться – то, что герою снится его собственная жизнь, стремительно проносясь перед ним за окнами трамвая.

Тут нельзя не обратиться к стихотворению «Рабочий», написанному ещё в 1916, во время Первой Мировой. Вот его финал:

Пуля им отлитая, просвищет

Над седою, вспененной Двиной,

Пуля, им отлитая, отыщет

Грудь мою, она пришла за мной.

Упаду, смертельно затоскую,

Прошлое увижу наяву,

Кровь ключом захлещет на сухую,

Пыльную и мятую траву.

И Господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и горький век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

«Прошлое увижу наяву». Как известно, перед смертью человек за несколько мгновений ослепительно ярко вспоминает, как бы видит всю свою жизнь, она стремительно проносится перед ним… «Заблудившийся трамвай» – пророческое произведение, и не только потому, что там есть эпизод смерти, а точнее, казни героя (на нём мы подробно остановимся чуть позже), но и потому, что само это стремительное движение трамвая сквозь «бездну времён» выглядит, как развёрнутое описание ослепительно яркого воспоминания всей жизни перед смертью. Вот почему лирический герой так настойчиво и тревожно просит вагоновожатого остановиться – и вот почему остановка каждый раз оказывается невозможной…

Позже в русской литературе этот гумилёвский образ проявится ещё не раз. Как указал К. Ичин, это произойдёт у Булгакова в «Мастере и Маргарите» – там будет и трамвай, вдруг переставший подчиняться вагоновожатой, и отрезанная голова… Но сейчас нам хотелось бы подробнее остановиться на другом знаменитом романе. Образ трамвая из стихотворения Гумилёва очень интересно и глубоко раскроется в финале романа Пастернака «Доктор Живаго», в сцене смерти главного героя (это замечательно точно заметил И. Смирнов). Юрий Живаго умирает в трамвае, гремит гроза, он смотрит в окно:

«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и, не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.

Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения.

Сверкнула молния, раскатился гром. Несчастный трамвай в который уже раз застрял на спуске от Кудринской к Зоологическому…»

Очень вероятно, что «Заблудившийся трамвай» творчески повлиял на Бориса Пастернака, причём отозвался в «Докторе Живаго» именно темой и ощущением смерти – а также процитированными только что «сложными размышлениями» о времени, «о нескольких развивающихся рядом существованиях», о «принципе относительности на житейском ристалище»…

Эти размышления – не что иное, как основной художественный приём Гумилёва в «Заблудившемся трамвае». Приём, на ту пору совершенно новый для русской поэзии. Валерий Шубинский справедливо отмечает, что «Заблудившийся трамвай» стал провозвестником «русской семантической поэтики» – из-за чего многие его не поняли и пытались интерпретировать «по старинке», подыскивая образам стихотворения неких реальных прототипов. Так, Анна Ахматова думала, что старик, промелькнувший за окном «заблудившегося трамвая», «что умер в Бейруте год назад» – «вероятно, реальное лицо»… Может быть, так, а может, и нет – в любом случае, в стихотворении эта деталь просто усиливает ощущение тревожного сна. Именно во сне так легко и естественно смешиваются живое и мёртвое. Как реагирует герой на появление старика? Воспринимает его, как нечто само собой разумеющееся: «конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад». Невероятное наяву во сне становится самоочевидным.

Надо с печалью отметить, что некоторые исследователи и сегодня продолжают заниматься буквальным объяснением необъяснимых вещей, уходя в своих выводах весьма далеко, но этот подход в корне неверен: несколько мотивов, действительно связанных с реальностью, в стихотворении соединены в художественное целое причудливо – точно так же причудливо, как во сне порой соединяются обстоятельства дневной жизни. У сна есть логика, только своя – а дневная логика, логика яви неспособна его объяснить, она способна только его разрушить…

«Нева, Нил и Сена» – знаки важных для Гумилёва мест: Петербург, Египет (да и вообще Африка) – и Париж. Эти места были значимы для Гумилёва не только в жизни, но и в стихах. Не станем отдельно останавливаться на них, приводить примеры – этот тезис очевиден и не нуждается в доказательствах.

Вопросы могут возникнуть здесь:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

Лирический герой задаётся этим вопросом после того, как мчащийся трамвай пересёк Неву, Нил и Сену. Если искать этому некие параллели в реальности, «толковать» этот сон, получится, что герой спрашивает: «Где я?» после того, как побывал в разных местах в поисках себя. Сам Гумилёв много путешествовал, но именно Петербург, Париж и Африка оказались для него самыми значимыми в плане мировоззренческих, духовных перемен. Именно они ярче и подробнее прочих мест обозначены на его творческой карте…

И вот, после поисков себя, поисков смысла лирический герой задаётся вопросом: «Где я?» – и ему отвечает его собственное сердце – «сердце» в библейском смысле, сущность человека, голос его души. Сердце говорит о стремлении к «Индии Духа» – то есть к духовной реальности, к духовной реализации. Но герой ещё не там, он только собирается туда, хочет «купить билет» туда… Кстати, Гумилёв в конце жизни не считал, что уже чего-то достиг, напротив, по свидетельствам современников, не раз говорил, что у него всё впереди – он ещё только собирался сделать самое главное и значительное… Если соотнести эту цепочку образов с реальностью, с реальным временем, получится, что строфа об «Индии Духа» описывает не прошлое Гумилёва, а настоящее – на тот момент, то есть описывает период, когда был написан «Заблудившийся трамвай» – она соответствует тогдашнему умонастроению Гумилёва… А что же дальше? Ответ – в следующих строфах:

Вывеска… кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Об источниках этого образа можно говорить долго. Р. Д. Тименчик и С. В. Полякова полагают, что его источником стало творчество Гауфа, а точнее, сказка «Карлик Нос», в которой мальчик Якоб помогал ведьме нести капустные кочаны – но, как выяснилось, нёс отрубленные человеческие головы. Вообще, мифологическая связь между круглыми овощами и человеческой головой известна с древности, и мы не станем останавливаться на ней более подробно.

Если же говорить о контексте творчества, то этот образ для Гумилёва не нов, он встречался, например, в «Африканской охоте»: «Облава кончилась. Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и по сему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств. А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». За участие в дворцовом перевороте, то есть в заговоре…

Что же касается происхождения этого образа в «Заблудившемся трамвае», рискнём предложить иной источник его происхождения, пусть и связанный с той же мифологемой. В средневековых Нидердандах существовала легенда, которую взрослые любили рассказывать детям, недовольным своей внешностью. Суть её такова: те, кому не нравятся их головы и лица, могут поехать в город Еекло. Там есть пекарня, где людям срезают головы и вместо них садят на шею кочан капусты, чтобы остановить кровь (какая-никакая, а голова) – а тем временем делают из срезанной головы другую, лепят на ней новое лицо, как из теста, и выпекают в печи, как хлеб. Правда, никто не гарантирует, что обновлённая голова окажется лучше прежней: она может не пропечься, тогда будет плохо соображать, и человек останется глупцом; если голову, напротив, передержать в печи, она будет «горячая», и её хозяин станет безрассудно пускаться во все тяжкие; а ещё, разумеется, голова может запечься неровно – тогда вообще получится урод. Нидердандские художники не раз иллюстрировали эту легенду, причём очень натуралистично и красочно. Гумилёв, как известно, глубоко интересовался изобразительным искусством, любил ходить в музеи – и мог видеть какую-нибудь из этих картин. Кроме того, он сам в юности был недоволен своей внешностью, о чём вспоминают многие мемуаристы – так что, узнав эту легенду, наверняка запомнил её.

Изображения можно увеличить (откроются в новом окне):

Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The Baker of Eeklo.

1530-1573 (Flanders)

After Cornelis van Dalem and Jan van Wechelen. The legend of the baker of Eeklo.

Документальных подтверждений этой версии нет (впрочем, как и версии про сказку Гауфа), никто из мемуаристов не писал об этом. Но очень уж велико сходство, на этих картинах – весь образный ряд из сцены в стихотворении: и капуста, и корзины со «срезанными» головами, и жуткая смесь зеленной лавки с эшафотом (на пекарню это похоже меньше всего), а в центре одной из картин – человек «с лицом, как вымя», в красной рубашке, с человеческой головой в руках…

Теперь вернёмся к движению образов, к логике сна. В этой строфе включается ассоциативная цепочка: палач – срезанные головы – ящик или корзина – гильотина – Французская революция – недавняя (для Гумилёва) революция в России – бунт – «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» – XVIII век, Пушкин, «Капитанская дочка»… По отношению ко времени появления «Заблудившегося трамвая» революция произошла буквально только что (стихотворение датируется концом 1919 года, хотя некоторые современники Гумилёва относили его к 1920 или даже к 1921 году).

К слову, в финале «Капитанской дочки» также присутствует сцена с отсечением головы: Гринёв «присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу…»

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Нельзя не отметить поэтическую красоту перехода от предыдущих строф про «зеленную лавку» к новой теме – этот переход очень кинематографичен…

А теперь вернёмся ненадолго к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:

«Это ведь почти чудо», – говорил Гумилев, и я согласна с ним. Все пятнадцать строф сочинены в одно утро, без изменений и поправок.

Все же одну строфу он переделал. В первом варианте он читал:

Знаю, томясь смертельной тоскою,

Ты повторяла: Вернись, вернись!

Я же с напудренною косою

Шел представляться Императрикс.

Как ты стонала в своей светлице...

Машенька в то первое утро называлась Катенькой. Катенька превратилась в Машеньку только через несколько дней, в честь «Капитанской дочки», из любви к Пушкину.

Догадка Маковского, что «Машенька» – воспоминание о рано умершей двоюродной сестре Гумилева, неправильна, как и большинство таких догадок...»

Действительно, многие исследователи – начиная с С. К. Маковского, который первым высказал такое предположение – настаивают на том, что прототипом Машеньки стала Мария Кузьмина-Караваева, кузина Гумилёва, рано, в 23 года, умершая от туберкулёза.

Это, опять-таки, вопрос не об образе, а об источниках образа, и здесь мы имеем право рассуждать только в категориях возможного, предполагаемого; а утверждение, что образ Машеньки именно в художественном мире стихотворения отсылает к Марии Кузьминой-Караваевой – или к какому бы то ни было другому конкретному лицу (например, к Анне Ахматовой – версия Ю. Л. Кроля) – представляется нам по меньшей мере спорным и необоснованным. Эта связь была не вполне очевидна даже автору, отсюда и творческий поиск, и замена имени героини.

Ведь при любой версии возникает вопрос, откуда в первоначальном варианте стихотворения взялась «Катенька»? Этого мы не знаем – среди близких Гумилёву женщин Катеньки не было. Этот момент обычно вызывает досаду у интерпретаторов, поскольку мешает выстроить последовательную логическую цепочку, показать зависимость образов стихотворения от близких поэту людей, продемонстрировать прототипы. Но дело в том, что такой зависимости нет. «Катенька» могла появиться откуда угодно, толчком к возникновению этого образа могла стать встреча с кем-то, наконец, просто случайно услышанное имя, которое отчего-то запомнилось… «Заблудившийся трамвай» всячески сопротивляется анализу по принципам «дневной логики», логики яви. А во сне возможно ещё и не такое; сочетания элементов сна естественны для спящего, а после того, как сон кончится, могут показаться причудливыми, абсурдными, странными.

Если же говорить не об источниках образов, а об их роли в стихотворении, то мы опять видим здесь перемену мест живого и мёртвого, естественную и нормальную, впрочем, для этого стихотворного «сновидения», и по-своему последовательную и даже пророческую. А также видим антитезу, противопоставление Машеньки и Императрицы, и вытекающую из него трагическую ошибку лирического героя, который идёт представляться Императрице, не слушая мольбы Машеньки, что приводит к некой роковой развязке, к разлуке. Событийно эта развязка не описана, но в эмоциях стихотворения ощущается непоправимость, связанная со смертью кого-то из этой пары – то ли лирического героя, то ли Машеньки – в тексте звучат оба варианта…

Трактовать это можно по-разному. В любом случае, всё строится на антитезе. Если посмотреть на семантику образов, антитеза получается примерно следующая: с одной стороны – частное («в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон), личное, скромное, безыскусное, связанное с любовью (Машенька), а с другой – официальное, требовательное (Императрица), торжественное (напудренная коса), значительное, престижное, связанное с властью, притягательное – недаром же герой предпочитает тихой жизни с Машенькой поход к Императрице, который в итоге оказывается губительным… Связь с реалиями жизни самого Гумилёва здесь прослеживается, но, на наш взгляд, она заключается не в возможных проекциях образа Машеньки на близких Гумилёву женщин, а в самой сути этого выбора – и в соответствии некоторым обстоятельствам последних лет жизни Гумилёва. Впрочем, это тема для отдельного исследования и для отдельного разговора.

Некоторые исследователи вообще отрицают связь между темой XVIII века в «Заблудившемся трамвае» и повестью Пушкина «Капитанская дочка» – например, такого мнения придерживается Юрий Зобнин. Но, на наш взгляд, текстовые связи между этими произведениями последовательны и весьма убедительны.

Помимо уже процитированного выше момента казни Пугачёва, стоит отметить следующую параллель: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…» – ср. с «Капитанской дочкой»: «Я глядел во все стороны, ожидая увидеть грозные бастионы, башни и вал; но ничего не видал, кроме деревушки, окруженной бревенчатым забором…» А чуть дальше в повести появляется и скромный «деревянный домик».

Юрий Зобнин, призавая внешнее сходство мотивов повести и стихотворения (речь идёт, конечно, только о теме XVIII века), указывает на «перевёрнутый», не соответствующий повести Пушкина сюжет в стихотворении как на главный аргумент против связи текста Гумилёва с текстом Пушкина – а мы полагаем, что это как раз аргумент за такую связь: ведь в мире «Заблудившегося трамвая» нам уже встречались подобные «превращения», как, например, образ старика, «что умер в Бейруте год назад». Логика сна последовательно противоположна логике яви.

В сюжете стихотворения лирический герой выступает как бы в роли Петруши Гринёва «наоборот» – сам идёт к Императрице, а Машенька просит его не ходить – тогда как в повести, как известно, Машенька просит императрицу за него и тем самым спасает его от казни по обвинению в бунте. «Государыня требует вас ко двору. Как же это она про вас узнала? Да как же вы, матушка,представитесь к императрице?» (курсив мой – М. Г.). В стихотворении Гумилёва – почти цитата: «Шёл представляться Императрице».

Говоря об этом, трудно удержаться от искушения выйти за рамки собственно анализа, чтобы продолжить логическую цепочку и отметить удивительные «рифмы» между поэтической отсылкой к «Капитанской дочке» и судьбой самого Гумилёва. В повести Пушкина Петра Гринёва обвинили в связи с бунтовщиками: «офицер и дворянин дружески пирует с бунтовщиками, принимает от главного злодея подарки, шубу, лошадь и полтину денег»… Помимо обвинения в причастности к заговору, которое было предъявлено Николаю Гумилёву летом 1921 года, ЧК обвинила его в том, что он принимал от заговорщиков деньги. Ситуация усугубилась тем, что он бывший офицер (известно, как относились в ЧК к бывшим офицерам царской армии), к тому же, в анкете Гумилёв назвался дворянином, хотя формально дворянином не был… А финал его собственной истории оказался прямо противоположен финалу истории Гринёва – как, собственно, и вся отсылка к «Капитанской дочке» в «Заблудившемся трамвае» противоположна самой «Капитанской дочке». Так что этот эпизод в стихотворении можно считать отчасти пророческим. Гумилёв действительно «увидел то, что будет потом»…

Подчеркнём: эти мысли – за рамками анализа стихотворения. Это просто ассоциативные связи, которые, впрочем, актуализируются при чтении и потому тоже заслуживают внимания.

Тема XVIII века в «Заблудившемся трамвае» воспринимается как относительно самостоятельный, законченный сюжет со своим художественным миром – как и предыдущий сюжет со срезанными головами и зеленной лавкой. А с миром стихотворения, с художественным целым его роднят, конечно, эмоции. Эмоциональная связь не рвётся ни на секунду – при том, что «декорации» эпизодов, их стили меняются, чередуются очень свободно… Есть и ещё одно не менее прочное связующее звено, уже смыслового характера: мучительный выбор, стоящий перед лирическим героем.

В «Заблудившемся трамвае» уже возникала ситуация выбора в тот момент, когда путь привёл героя к вокзалу, «на котором можно / В Индию Духа купить билет». Там выбор обозначен формулировкой – не «я куплю билет», допустим, а «можно купить билет» – значит, можно и не купить… И недаром сердце стучит «томно и тревожно»: это состояние выбора и ожидания, поиск ответа, принятие очень важного решения.

На протяжении всего путешествия «Заблудившегося трамвая» тема выбора – или невозможности совершить выбор – очень важна и очень болезненна. Недаром дважды повторяется трагическая просьба-восклицание лирического героя: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон!». Это не что иное, как попытка совершить выбор – при полной невозможности выбора.

А здесь, в эпизоде с XVIII веком, возможность выбора у лирического героя есть, но что-то идёт не так. Этот выбор гораздо менее абстрактный, чем в эпизоде с «вокзалом» – несмотря на всю неожиданность и отвлечённость фона, на XVIII век… И «Капитанская дочка» Пушкина, отчасти навеявшая эти строфы, по большому счёту, тоже вся посвящена проблеме очень непростого выбора и его последствий, за которые приходится отвечать.

Итак, герой тоскует, что ошибся, решив идти «представляться Императрице», ощущает в этом своём решении нечто роковое – после чего перед ним распахивается внеземное пространство, космос, бесконечность:

Понял теперь я: наша свобода —

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Этот «планетарный» образ – один из повторяющихся в лирике Гумилёва. Сразу вспоминается стихотворение «Память», открывающее сборник «Огненный столп»:

И тогда повеет ветер странный

И прольется с неба страшный свет,

Это Млечный Путь расцвел нежданно

Садом ослепительных планет.

Созвучие с «Заблудившимся трамваем» здесь очевидно и не нуждается в доказательствах. А если говорить об источнике этого образа, мы предполагаем, что источник этот имеет лингвистическую природу.

Как известно, у Гумилёва были периоды, когда он подолгу жил в Париже, где, помимо музеев, выставок, театров и литературных салонов, часто посещал Ботанический сад – Jardin des plantes, в буквальном переводе с французского – «сад растений». Там находились не только растения, но и животные – это был ещё и зоологический сад, зоопарк. Ни один филолог, увидев вывеску «Jardin des plantes», не откажет себе в удовольствии мысленно превратить его в «Сад планет», подставив в название одну только букву: «Jardin des planètes». Гумилёв любил словесные игры такого рода (что видно хотя бы по методике его преподавания в литературных студиях). Так что идея «зоологического сада планет» могла родиться в одном из таких походов в Jardin des plantes, а в воображении и в стихах превратиться в картину космического масштаба – точно так же, как трамвай, случайно увиденный на петроградской улице, превратился в «заблудившийся трамвай»…

Ещё один возможный источник этого образа – давний интерес Гумилёва к астрономии и астрологии и необычная привычка, о которой он рассказал в «Записках кавалериста»: «Иногда мы оставались в лесу на всю ночь. Тогда, лежа на спине, я часами смотрел на бесчисленные ясные от мороза звезды и забавлялся, соединяя их в воображении золотыми нитями. Сперва это был ряд геометрических чертежей, похожий на развернутый свиток Кабалы. Потом я начинал различать, как на затканном золотом ковре, различные эмблемы, мечи, кресты, чаши в не понятных для меня, но полных нечеловеческого смысла сочетаниях. Наконец явственно вырисовывались небесные звери. Я видел, как Большая Медведица, опустив морду, принюхивается к чьему-то следу, как Скорпион шевелит хвостом, ища, кого ему ужалить. На мгновенье меня охватывал невыразимый страх, что они посмотрят вниз и заметят там нашу землю. Ведь тогда она сразу обратится в безобразный кусок матово-белого льда и помчится вне всяких орбит, заражая своим ужасом другие миры». В поэме «Звёздный ужас» этот страх перед ночным небом и его обитателями передан ещё более отчётливо:

Черная, но с белыми глазами,

Яростно она металась, воя:

— Горе! Горе! Страх, петля и яма!

Где я? что со мною? Красный лебедь

Гонится за мной… Дракон трёхглавый

Крадется… Уйдите, звери, звери!

Рак, не тронь! Скорей от козерога!

А в финале поэмы плачет старик:

Он свое оплакивал паденье

С кручи, шишки на своих коленях,

Гарра и вдову его, и время

Прежнее, когда смотрели люди

На равнину, где паслось их стадо,

На воду, где пробегал их парус,

На траву, где их играли дети,

А не в небо черное, где блещут

Недоступные чужие звезды.

В лирике Гумилёва космос всегда полон жизни, но пугающ и враждебен человеку, он противопоставлен миру земных забот с его ясностью и конкретностью (это звучит почти как противопоставление символизма и акмеизма). Интересоваться космосом, всматриваться в него и таким образом приближаться к нему – плохо, это приводит к несчастью; это неестественно для человека, противоположно его природе – хотя ночное небо притягивает…

Но вернёмся к «Заблудившемуся трамваю». Ключевое в строфе про «зоологический сад планет», конечно, – «наша свобода — / Только оттуда бьющий свет». Трамвай вывез лирического героя за пределы земной жизни. А у входа в космический сад стоят «люди и тени» – живые и мёртвые – снова, уже не впервые в стихотворении, вместе, на равных… Учитывая «враждебность» космоса человеку в других произведениях Гумилёва, можно сделать вывод, что эта картина входа в «сад планет» – тоже один из символов смерти, выхода за границы земного существования. Впрочем, в этом отрывке смерть понимается не как прекращение жизни, а как выход на высший уровень жизни, туда, где нет земных пределов и границ, туда, где возможна настоящая свобода. «Смерти нет в небесах голубых», как говорится в поэме «Гондла»…

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Здесь, после выхода к «саду планет», становится проще понять «молебен о здравьи Машеньки и панихиду по мне» – горечь последних строф, последних строк, созвучна горечи смысла… И снова, уже в который раз, в стихотворении то ли меняются местами, то ли смешиваются и уравниваются живое и мёртвое. Для земной реальности живое всегда противоположно мёртвому, а для реальности высшей эти земные состояния не столь значимы. Как сказано в Евангелии: «Бог же не есть Бог мертвых, но живых, ибо у Него все живы» (Лук. 20, 38). В «Заблудившемся трамвае» в этом смысле тоже все живы – что подчёркивает неземную природу его системы координат. Это сон, но сон особенный, такой, какой можно увидеть только раз, на границе жизни и смерти – или в состоянии некоего откровения… Жанр «Заблудившегося трамвая» можно было бы определить как откровение.

Что касается художественного типа этого текста в целом, приём наложения планов встречается у Гумилёва не только в «Заблудившемся трамвае». Есть даже более яркий пример – стихотворение «У цыган», написанное, по свидетельству Одоевцевой, «дней через десять» после «Заблудившегося трамвая». Примечательно, что «У цыган» не пользуется такой популярностью у интерпретаторов, как «Заблудившийся трамвай». Впрочем, это объяснимо: стихотворение «У цыган» почти полностью замкнуто на себе, его образная система в гораздо меньшей степени, нежели образная система «Заблудившегося трамвая», обращена к обстоятельствам жизни поэта, а если такие обращения и присутствуют, то они надёжно укрыты слоем многоплановых, сложных ассоциаций.

А если обратиться к литературной традиции, то своего рода предчувствие этого приёма мы найдём у символистов. Например, у Александра Блока тоже есть стихотворение с наложением разных временных планов, с отчётливо звучащей темой смерти и с яркой аллюзией на Пушкина, своего рода предтеча «Заблудившегося трамвая» – «Шаги Командора»:

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор...

Гумилёв восхищался этим стихотворением Блока (несмотря на отсутствие взаимопонимания в личном общении с Блоком), что запомнила Ирина Одоевцева. Так что определённое влияние «Шагов Командора» на «Заблудившийся трамвай» вполне возможно.

В завершение разговора о «Заблудившемся трамвае», нам хотелось бы ещё раз обратиться к воспоминаниям Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»:

«Сам Гумилев очень ценил «Трамвай».

– Не только поднялся вверх по лестнице, – говорил он, – но даже сразу через семь ступенек перемахнул.

– Почему семь? – удивилась я.

– Ну вам-то следует знать почему. Ведь и у вас в «Толченом стекле» семь гробов, семь ворон, семь раз прокаркал вороний поп. Семь – число магическое, и мой «Трамвай» магическое стихотворение».

Как непросто открывать в мире искусства что-то новое. Ведь кажется, что все известно и о литературе, и о поэзии. В начале двадцатого века молодые Н.С.Гумилев и С.М..Городецкий осмелились сказать свое слово в литературе, организовав так называемый «Цех поэтов», выдвинувший новую концепцию акмеистов, которая пропагандировала идею равновесия между «земным» и «небесным», между «бытом» и «бытием». Проще говоря, акмеизм осмелился поспорить с декадентскими воззрениями по поводу целей литературного творчества и предмета изображения в искусстве. Отрицая мистику и оторванность от земной жизни символистов, акмеисты, напротив, провозгласили значимость земной жизни человека. Красота природы, человеческие чувства стали предметом пристального внимания, и оттого поэт брал на себя роль певца солнца и ветра, моря и гор, верности и любви.

Н.С.Гумилев всегда относился к поэзии как к ремеслу, (это соответствовало принципам акмеизма), и оттого «шлифовка» стиха, поиск точных рифм, четкая композиция, правдивое изображение действительности, интерес к истории позволили ему и его собратьям по перу приблизиться к классическим образцам литературы, недаром акмеистам приписывали возрождение «золотого века» литературы.

Оно любимейшее произведение самого Гумилева и больше чем лирическое послание. Это, прежде всего, попытка взглянуть на свою прожитую жизнь, разобраться в событиях современности, а еще и возможность соотнести сегодняшний день с прошлыми историческими явлениями. Вот почему таким сложным и неоднозначным считают произведение Н. С. Гумилева и до сих пор по-разному трактуют тот или иной образ поэта и его символы.

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

Поздно…

Известно, что Н. С. Гумилев бывал и в Африке, и в Азии, и в Европе, в частности, в Париже, вот почему его спутник успевает в быстром полете трамвая узнать знакомые места и те три моста через Нил, Сену, Неву. Картины прошлого овеяны романтикой и контрастируют с обыденностью прежнего городского пейзажа. Та «роща пальм», сквозь которую они промчались, лишь мимолетное видение, которое бередит воспоминание о счастливых и безмятежных днях.

Вывеска, кровью налитые буквы

Гласят: «Зеленная», - знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь в ящике скользком, на самом дне

Увиденное схоже с событиями позапрошлого века, а именно с Французской революцией 1789 года. Н. С. Гумилев интересовался историей и видел поразительное сходство между «той» и «этой» революцией. Казнь Людовика, Робеспьер среди своих соратников, так быстро превратившихся в его палачей, весь этот перевернутый мир вновь вторгается уже в новый век и в другую страну с другими правителями.

Поэт, описывая казнь героя, как бы предчувствует и свою близкую гибель. Еще ранее он писал:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще.

Как похоже одно видение на другое, как страшно предвидение своей собственной смерти.

Может ли быть, что ты умерла?

Страдания героя достигают апогея, и он приходит в храм, где пытается совладать с душевной болью:

Там отслужу молебен о здравье

Машеньки и панихиду по мне.

Взгляд героя обращен теперь туда, где

-…Только оттуда бьющий свет…,

-Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Трактовка этого художественного образа сложна и неоднозначна.

Где я? Т ак т омно и т ак т ревожно

Серд це мое ст учит в от вет …

В кр асной р убаш ке, с лицом, как вымя,

Голову ср езал палач и мне…

Поэтика Н. С. Гумилева видится как единое целое: форма стиха связана с содержанием и наоборот – смысл произведения выбирает нужные формы и с помощью них акцентирует внимание читателя на самом важном и существенном. Возвращаясь к личности поэта, замечаем, как тверда позиция автора, утверждающего непреходящие человеческие ценности, несмотря на новые идеи, революции, времена. Время жить – время творить добрые земные дела, по Гумилеву, ибо ты рожден по подобию Божьему, ты рожден человеком .

Поэтика позднего Гумилёва загадочна.

Как известно, автор "Огненного столпа " отходит от "чистого" акмеизма и возвращается — по крайней мере частично — к символизму, хотя в то же время некоторые черты акмеистической поэтики сохраняются и в его позднем творчестве. Однако сложный (и сугубо индивидуальный) синтез символистских и акмеистических принципов в сочетании со все более усложняющимся религиозным и философским осмыслением места и роли человека в бытии порождает немало трудностей при восприятии художественного мира позднего Гумилёва как единого ментально-эстетического целого.

Итак, попытаемся разобраться.

Это стихотворение — о путешествии в себя, о познании себя в качестве "другого". Лирический герой "Заблудившегося трамвая ", соприкоснувшись со своими "прежними жизнями", самым непосредственным образом наблюдает их, поэтому обращение Гумилёва к сравнительно редкому в литературе XX века средневековому жанру видéния вполне закономерно и естественно.

Для лирического героя стихотворения, весьма близкого его автору, открывается "прямое" визуальное восприятие своих "прежних жизней". С не меньшей яркостью это проявилось и в стихотворениях "Память " (написано в июле 1919 года ) и "Заблудившийся трамвай" (написано в марте 1920 года ), причем первое стихотворение в этом смысле даже более показательно, поэтому, прежде чем подробнее рассмотреть "Заблудившийся трамвай", необходимо обратиться и к этому произведению, тем более что оба стихотворения близки текстуально, на что А. А. Ахматова обратила внимание еще в 1926 году .

"Память" открывается словами:

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши
Жизнь ведешь, как под уздцы коня,
Ты расскажешь мне о тех, что раньше
В этом теле жили до меня .

По Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, "меняет" множество душ, причем лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности (фактически это этапы своего жизненного пути ), отделяет их от своего нынешнего "я". Они жили до него, иначе говоря, индивидуальное "я" оказывается не тождественно личности, которая не сводима, по Гумилёву, ни к душе, ни к тем или иным индивидуальным качествам, ни даже к человеческому "я": лирический герой "Памяти" о своих прежних воплощениях говорит в третьем лице — "он", отделяя их индивидуальные "я" от своего собственного.

Обратимся теперь к "Заблудившемуся трамваю" . Как и герой самого знаменитого в западноевропейской литературе видения — "Комедии" Данте, лирический герой стихотворения с самого начала оказывается в незнакомой местности. Но если Данте видит перед собой лес, то пейзаж у Гумилёва подчеркнуто урбанизирован:

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Казалось бы, этот трамвай похож на любой самый обыкновенный вагон на рельсах. При таком понимании "звоны лютни" и "дальние громы" — это поэтическое описание обычных звуков, сопровождающих передвижение трамвая, а "огненная дорожка" — лишь электрическая искра, однако сам жанр видения и все дальнейшее действие заставляют обнаружить в этом описании нечто принципиально иное. Перед нами — мистический трамвай, и "звоны лютни", и "дальние громы", и "огненная дорожка" приобретают в данном контексте особый смысл. Все это следует воспринимать не метафорически, а буквально: именно лютня, именно гром, именно огонь. В таком случае перед нами оказывается некое мистическое чудовище, появление которого сопровождается криком ворон, то есть традиционным знаком рока и опасности.

Но особенность характера Гумилёва была как раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею. Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае автобиографическому. И попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и "звоны лютни" — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно идет навстречу опасному и неведомому. Все это вполне соответствует жанру баллады, в котором написано стихотворение. Синкретическое сочетание двух жанров (баллады и видения) приводит к соседству в художественном мире стихотворения драматизма сюжета, прерывистости повествования, "страшного", недосказанного, романтически-таинственного (романтическая традиция была очень важна для Гумилёва), иначе говоря, того, что присуще балладе, — соседству всего этого с мистическими прозрениями и странствиями, с погруженностью в не вполне материальный мир, что характерно для жанра видения.

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.

Заблудившийся трамвай оказывается внеположным времени и пространству, Оказывается своего рода мистической машиной времени, свободно перемещающейся в хронотопы, связанные с "прежними жизнями" лирического героя.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

Если "год назад" отсчитывается от "нынешней жизни" лирического героя, то описание казни явно относится к эпохе куда более отдаленной. Впрочем, хронотоп здесь едва ли вообще точно определим. А уподобление лица — вымени, по всей видимости, навеяно чтением Ф. Рабле, который весьма часто "менял местами" верх и низ. Как известно, Гумилёв называл Рабле в числе четырех наиболее важных для развития акмеизма писателей , но заимствуется здесь не "мудрая физиологичность" , которую глава цеха акмеистов приписывал этому автору, и не прославленный М. М. Бахтиным амбивалентный смех, а визуальная дискредитация персонажа, когда вместо лица у него оказывается нечто отвратительное.

В то же время сочетание продажи голов, красной рубашки и зеленной лавки не дает возможности точно определить хронотоп. Сам факт продажи голов, к тому же в столь заурядном месте, как зеленная лавка, возможно, свидетельствует о событиях Великой французской революции. Так, Томас Карлейль приводит сведения об изготовлении в то время брюк из кожи гильотинированных мужчин (женская кожа не годилась, поскольку была слишком мягкой), а из голов гильотинированных женщин — белокурых париков (perruques blondes) . Но палачи в то время исполняли свои обязанности не в красных рубашках, а в камзолах. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на одну из многочисленных гравюр, изображающих гильотинирование . В то же время в лирическом произведении строгой исторической точности может и не быть.

Итак, визионер становится свидетелем казни своего прежнего "я", причем вся эта сцена напоминает финал рассказа Гумилёва "Африканская охота": "А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову, и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно" .

Зная дальнейшую судьбу поэта, можно только удивляться, сколь ясно он предощущал собственную гибель. Налицо предсказание будущего через прошлое. Ахматова писала: "Гумилёв — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы" . Однако в этом и других приводимых Анной Андреевной пророчествах Гумилёва речь идет только и исключительно о нем самом. И визионером, и пророком он действительно был, но пророчествовал — лишь о себе. В отличие, например, от лермонтовского "Предсказания", где говорится о судьбе всей России, или блоковского "Голоса из хора", где речь — об апокалиптическом будущем мира и человечества.

И еще одна особенность обоих вышеприведенных эпизодов с отрубанием головы: в них совсем нет боли. В "Африканской охоте " об этом сказано прямо, в "Заблудившемся трамвае" палач не отрубает голову, не отсекает ее, даже не отрезает, но — срезает. Срезать можно что-то лишнее, мешающее, например, ботву с той же брюквы. И вместо ожидаемого ощущения боли — унижение на дне скользкого ящика. Все это напоминает не столько казнь как таковую, сколько страшный сон о казни. Такая несколько отстраненная манера в изображении собственной гибели, когда все происходящее кажется "не до конца" материальным, вполне соответствует жанру видения. Однако зыбкость видения отнюдь не исключает материальной конкретности скользкого ящика и мертвых голов в нем.

Следует обратить внимание и на то, что в отличие от стихотворения "Память", где лирический герой говорит о своих прежних воплощениях в третьем лице, в "Заблудившемся трамвае" такой лингвистической дистанции между прежними "я" визионера и его нынешним "я" — нет. Лирический герой сразу и окончательно принимает свои прежние индивидуальности — в себя. Происходит объединение всех этих индивидуальностей в некое личностное (но надындивидуальное) синкретическое целое. И то, что о своих прежних воплощениях визионер говорит: "я", — свидетельствует о полном и окончательном их приятии. Если лирический герой "Памяти" может любить или не любить свои "прошлые существования", поэтому и говорит о них в третьем лице, то для лирического героя "Заблудившегося трамвая" это абсолютно невозможно. Если в "Памяти" — вспоминание своих прежних индивидуальностей, то в "Заблудившемся трамвае" — слияние их с индивидуальным "я" визионера, распространение на них самого понятия "я".

А казнь "прежнего воплощения" лирического героя оказывается ступенью на пути в некую "Индию Духа"… Тема Индии для Гумилёва отнюдь не случайна. Так, в стихотворении "Прапамять" он писал:

И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда…

Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

Впрочем, Индия здесь ненастоящая. Вообще, присущая даже и позднему Гумилёву акмеистическая любовь к жизни прямо противоположна индийскому мировосприятию, для которого цель — избавление от жизни, уход из нее . Поэтому "Индия Духа" "простого индийца" — дань именно европейской традиции.

В то же время нельзя не упомянуть о том, что Гумилёву было довольно-таки неуютно в прославляемом им же самим "восточном мире". Показательно в этом смысле стихотворение "Восьмистишие":

Ни шороха полночных далей,
Ни песен, что певала мать,
Мы никогда не понимали
Того, что стоило понять .

Возвращение от эзотерических красивостей и экзотики — в Россию оказывается для поэта воистину открытием. И такое же возвращение мы видим и в балладе "Заблудившийся трамвай".

Действие переносится в Петербург конца XVIII века. Время можно определить достаточно точно, поскольку памятник Петру I, "Медный всадник", был открыт в 1782 году, а Екатерина II, которой "с напудренною косой шел представляться" лирический герой, умерла в 1796. Оказываясь в хронотопе Петербурга конца XVIII века, трамвай перестает блуждать по "прежним жизням" лирического героя и наконец останавливается. Цель путешествия во времени и пространстве достигнута.

И целью оказывается Машенька и ее мир.

Характерно, что именно здесь в последний раз упоминается вагоновожатый. Гумилёвское видение имеет некоторые общие черты с "Комедией" Данте, в которой тот называет своего спутника Вергилия "duca" — "вожатый". У лирического героя "Заблудившегося трамвая" тоже есть "вожатый", но это вожатый не столько лично и исключительно его, сколько всего трамвая, вожатый — вагона. А Машенька у Гумилёва во многом играет роль Беатриче. И подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы, Беатриче (Чистилище, XXX, 49-51), вагоновожатый у Гумилёва в последний раз упоминается перед первым упоминанием Машеньки.

Следует отметить, что параллель с Данте для Гумилёва отнюдь не случайна. Акмеисты проявляли особый интерес к итальянскому писателю, достаточно вспомнить А. А. Ахматову и О. Э. Мандельштама.

Мир Машеньки — это мир православия. Восхищение православной "твердыней" Исаакиевского собора, и молебен "о здравье Машеньки" свидетельствуют о весьма сильном воздействии православия на героя стихотворения.

Важно отметить и то, что твердо высказанное знание лирического героя о том, что он отслужит молебен о здравии Машеньки и панихиду по себе, заведомо исключает весьма популярную среди исследователей творчества Гумилёва версию Ахматовой, согласно которой "в образе летящего всадника" (Петра I) перед лирическим героем является смерть . Это утверждение обосновывалось тем, что в текстуально очень похожем месте стихотворения "Память" сразу после появления "странного" ветра герой умирает . В то же время не учитывалось, что в художественном мире Гумилёва твердо высказанная лирическим героем уверенность в том, что он сделает что-либо, в сущности, означает пророчество, которое просто не может не сбыться. Так, например, в финале стихотворения "Память", на которое ссылалась Ахматова, обосновывая свою версию, смерть лирического героя предсказана именно таким способом, поэтому смерть визионера в "Заблудившемся трамвае" до молебна о здравии и панихиды абсолютно невозможна.

В связи с параллелью "Машенька — Беатриче" заслуживают внимания и следующие строки из гумилёвского стихотворного цикла "Беатриче", впервые опубликованного в 1909 году:

Жил беспокойный художник,
В мире лукавых обличий —
Грешник, развратник, безбожник,
Но он любил Беатриче .

Назвать Данте безбожником, даже до влияния Беатриче или в период ослабления этого влияния, явно невозможно. Очевидно, что здесь говорится вообще не о Данте. И действительно, в этом стихотворном цикле, по свидетельству Ахматовой, речь идет о ней . Именно она для Гумилёва сыграла роль Беатриче. Но Беатриче не дантовской, а несколько иной, гумилёвской, научившей его, безбожника, вере.

Ахматова вспоминала: "В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось , он сказал: "Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию" . И в стихотворении "Заблудившийся трамвай" Машенька, несмотря на то, что она нисколько не похожа на Ахматову, играет ту же роль. Она ничему специально не учит, но в ее мире любовь лирического героя к России и вера в Бога становятся естественными и необходимыми.

Показательно для характеристики лирического героя и появление Медного Всадника. Визионер как бы ставится на место пушкинского Евгения. Но его реакция на такую ситуацию прямо противоположна. Он не только не бежит из-под копыт, но даже радуется возможной гибели. Гибель для него была бы сладка, поэтому и появляется "сладкий" ветер. Он наделил лирического героя своего стихотворения стремлением встретить смерть радостно и мужественно, насладиться ею, а жалость вызвать — в других. Это проявилось и в процитированном выше отрывке из "Африканской охоты", и в эпизоде из "Заблудившегося трамвая" с отрубанием голов, и, например, в стихотворении "Отравленный":

Мне из рая, прохладного рая,
Видны белые отсветы дня…
И мне сладко — не плачь, дорогая, —
Знать, что ты отравила меня.

В то же время сравнение Медного Всадника у Гумилёва с пушкинским "кумиром на бронзовом коне" выявляет их различие. У Пушкина Всадник не случайно скачет с грохотом и тяжелым звоном. Он несет в себе огромную тяжесть, он способен сокрушить на своем пути все.
И совершенно иное у Гумилёва:

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Никакого грохота. Никакой тяжести. Всадник — летит. Так же летит, как "летел трамвай" в начале стихотворения. Всадник (как и трамвай, проскакивающий сквозь рощу пальм, страны и континенты) — не имеет веса. Он совершенно беззвучно летит на визионера, но это не страшно, а радостно. Это ощущение невесомого полета достигается метонимическим "рассечением" как самого Всадника, так и его коня. Летит одновременно — и только длань, и весь Всадник; летят и только два видимые визионеру копыта, и весь конь. Не монолитная тяжесть, а невесомый полет частей и целого.

Медный Всадник здесь связан не столько с конкретикой личности Петра I, сколько с самой идеей монархии, к которой Гумилёв, как известно, относился весьма положительно. Рассматриваемый эпизод во многом полемичен по отношению к сходной сцене из "Петербурга" А. Белого, где авторская оценка Медного Всадника, а также Сената и Синода как подавля ющих человека проявлений имперской государственной власти недвусмысленно отрицательна . В противоположность этому "сладость" встречи с Медным Всадником и молебны в "твердыне православья" подчеркивают лояльность лирического героя к государственно-монархическим символам, приятие их. В то же время положение лирического героя двусмысленно, поскольку его разлука с Машенькой так или иначе связана с представлением императрице, иначе говоря, государственная мощь, по Гумилёву, все-таки подавляет человека, хотя отношение к ней и положительно. Такая интерпретация проблема "человек — государство" весьма напоминает пушкинскую ("Капитанская дочка").

На перекличку этих двух произведений первым обратил внимание С. П. Бобров в своей рецензии 1922 года на гумилёвский "Огненный столп" . Впрочем, показательны и различия. Гумилёв "отбирает" у пушкинского Пугачева (вожатого) его казнь и "передает" ее лирическому герою. То же происходит и с представлением лирического героя императрице, вместо пушкинской Машеньки. Возможно, здесь проявилось сохранившееся и у позднего Гумилёва акмеистическое стремление все испытать лично, "вобрать" и этот опыте себя. Но драматизм финала гумилёвского стихотворения резко контрастирует с благополучным завершением "Капитанское дочки" свадьбой Машеньки и Гринева. В "Заблудившемся трамвае" драматическая развязка предопределена еще и неразберихой и абсурдом трех революционных эпох: 1917 года, эпохи Великой французской революции (предположительно) и эпохи Пугачевского бунта; "перепутанность" "прежних жизней" и хронотопов — во многом результат пребывания в революционном абсурде.

А метонимическая "расчлененность" Медного Всадника, по всей видимости, связана с ослаблением Российской монархии в начале XX века: "расчленение" предшествует прямому распаду… Кроме того, "невесомость" Медного Всадника, как и "невесомость" трамвая, связана со спецификой жанра видения. Мир, видимый изнутри трамвая, — это мир хотя и земной, но не вполне весомо материальный, — это мир, где боль и физическое страдание материально неощутимы, — это мир, где нет звуков. Единственные звуки, исходящие не из уст самого визионера, — это звуки, предшествующие его попаданию внутрь трамвая, и звуки, производимые самим трамваем, который на "трех мостах" вдруг приобретаете вес и "гремит", как обычный вагон на рельсах. Видимо, Гумилёву важно было здесь подчеркнуть "действительность" пребывания на Неве, Ниле и Сене, "действительность" географического освоения мира.

Но — головы срезают беззвучно, всадник летит беззвучно, я все обращения лирического героя к вагоновожатому и к Машеньке остаются без ответа. Визионера окружает полная немота, и это дает возможность предположить, что сама идея путешествия во времени и пространстве навеяна Гумилёву немым кинематографом. В таком случае смена хронотопов соответствует смене эпизодов при киномонтаже. Впрочем, сквозь стекла трамвая звуки проникают с трудом, поэтому беззвучие внешнего мира может быть объяснено и "естественным" образом.

Так или иначе, но немота, окружающая лирического героя "Заблудившегося трамвая", напоминает немоту блоковского видения "Передвечернею порою…":

Передвечернею порою
Сходил я в сумерки с горы,
И вот передо мной — за мглою —
Черты печальные сестры.

Она идет неслышным шагом,
За нею шевелится мгла,
И по долинам, по оврагам
Вздыхают груди без числа.

— Сестра, откуда в дождь и холод
Идешь с печальною толпой,
Кого бичами выгнал голод
В могилы жизни кочевой?

Вот подошла, остановилась
И факел подняла во мгле,
И тихим светом озарилось
Всё, что незримо на земле.

И там, в канавах придорожных,
Я, содрогаясь, разглядел
Черты мучений невозможных
И корчи ослабевших тел.

И вновь опущен факел душный,
И, улыбаясь мне, прошла —
Такой же дымной и воздушной,
Как окружающая мгла.

Но я запомнил эти лица
И тишину пустых орбит,
И обреченных вереница
Передо мной всегда стоит .

Визионер у А. А. Блока тоже имеет свою "Беатриче", "сестру", к которой обращается с вопросом, но ответа не получает. Беззвучна и толпа голодных людей, беззвучны их мучения в придорожных канавах. Но если у Блока тишина подчеркивает трагизм прозреваемой апокалиптической обреченности, то у Гумилёва беззвучие открывающихся перед лирическим героем миров связано с непереходимостью барьера между ними и визионером. Он бы и хотел перейти этот барьер, чтобы вполне и окончательно остаться в мире Машеньки, но не может. Замкнутое пространство трамвая оказывается своеобразной внехронотопической ловушкой, клеткой, из которой нет выхода. Возникает вопрос, не связана ли эта клетка с "зоологическим садом планет", у входа в который стоят люди и тени?

Заслуживает внимания и то, что в тексте автографа "Заблудившегося трамвая", хранящегося в собрании Лесмана, вместо "люди и тени" стоит "люди и звери" , а зверям естественно находиться в зоологическом саду, но отнюдь не в качестве зрителей. Таким образом, лирический герой оказывается пленником своей "мистической клетки", подобно тому как люди — пленниками космического "зоологического сада". Правда, там, в космосе, находится и единственный, по Гумилёву, источник человеческой свободы, но дело в том, что тот, кто "дает" свободу, может в дальнейшем ее и отобрать…

Показательны в этом смысле и строки из чернового автографа стихотворения "Слово", который в 1919 году Гумилёв подарил своему тестю Н. А. Энгельгардту:

Прежний ад нам показался раем,
Дьяволу мы в слуга нанялись
Оттого, что мы не отличаем
Зла от блага и от бездны высь .

Лирический герой "Заблудившегося трамвая", оказавшийся пленником своей мистической "клетки", заблудившейся хронотопическом мире, весьма напоминает лирического героя стихотворения Гумилёва "Стокгольм", написанного в 1917 году , причем герой вдруг "понял", что "заблудился навеки. В слепых переходах пространств и времен" .

Такое же понимание слова "навеки" обнаруживается и в "Заблудившемся трамвае", когда лирический герой стихотворения достигает наконец соединения в одном сознании своих предыдущих индивидуальностей. При этом выявляются и некоторые сверхиндивидуальные его черты:

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…

В какую бы эпоху ни жил герой стихотворения, сколько бы жизней и душ ни "пропустил" через себя, угрюмость не покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и теперь, во время личностного "объединения" индивидуальностей. И вдруг — без всякого перехода — озарение. Внезапно визионер говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что любовь может быть — такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на "ить": "жить", "любить", "грустить". И — неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом, окончательным итогом и обретением гумилёвского видения оказывается именно любовь, так же как и в видении Данте:

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет солнце и светила .

Но если в "Комедии" Данте любовь понимается по-христиански, то в "Заблудившемся трамвае" обретение лирическим героем любви к Машеньке не означает обретения им полноты христианской любви. И это не случайно. Если цель визионера у Данте — познание Божественного мироустроения и спасение, то цель у Гумилёва — познание своих "прежних жизней" и достижение личного счастья, которое оказывается (и безвозвратно) в прошлом, в XVIII веке. Отсюда — драматическая безысходность финала.

Но и такой финал отнюдь не исключает обретения лирическим героем жизненной полноты через приобщение к подлинной любви. В результате мистического путешествия он познает самого себя, отстранив от своего познающего "я" — себя же, но в прошлом, и, кроме того, утверждает свою любовь к миру:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога .

Эти строки из гумилёвского стихотворения "Фра Беато Анджелико", написанного в 1912 году , вполне соотносимы с художественным миром позднего Гумилёва, в частности с миром "Заблудившегося трамвая". Если путешествие во времени есть не что иное, как путешествие в себя, то путешествие в пространстве означает антигностическое, а следовательно, и антисимволистское приятие мира. Человек вмещает в себя мир и тем самым уже не только не отвергает его, но — принимает. И если вмещение в себя Бога (Евхаристия) — процесс физический, то для Гумилёва вмещение мира — тоже процесс физический, а путешествие оказывается лишь формой вбирания мира — в себя. Так, в "Африканской охоте", написанной в 1914 году , убийства экзотических африканских зверей укрепляют связь рассказчика с миром: "Ночью, лежа на соломенной циновке, я долго думал, почему я не чувствую никаких угрызений совести, убивая зверей для забавы, и почему моя кровная связь с миром только крепнет от этих убийств" . Но и для позднего Гумилёва приятие чего-либо означает освоение, физическое вчувствование в принимаемое. Потому и понадобились Нева, Нил и Сена, что он на них был, принял их в свой индивидуальный мир и укрепил через физическую связь с частями мира связь с целым. Но полнота земной любви (пусть в прошлом) и полнота связи с миром — это и есть акмеизм.

В то же время картина мира в гумилёвском видении, как многократно указывалось, не акмеистическая, а скорее символистская (показательна нематериальная зыбкость и эфемерность художественного пространства стихотворения и символическая многозначность образов). Кроме того, свобода, понимаемая как свет, исходящий из космоса, — явный знак символистского мировидения. Однако возвращение позднего Гумилёва к символизму столь же неполно, сколь и непоследовательно. И то, что вполне "обыкновенная" Машенька оказывается аксиологическим центром гумилёвского стихотворения, отнюдь не случайно. Поэт смешивает художественные принципы символизма и акмеизма в поисках какого-то нового символистско-акмеистического синтеза. А "Заблудившийся трамвай" возможности такого синтеза как раз и демонстрирует.

Примечания:

1. Члены литературной группировки акмеистов воспринимали этот термин по-разному. Здесь и далее термин "акмеизм" интерпретируется в соответствии с тем, как его понимал Н. С. Гумилев.

2. См.: Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История все¬мир¬ной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 512; Гаспаров М. Л. Латинская литература // Там же. 1984. Т. 2. С. 505.

3. См.: Лукницкая В. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. С. 226.

4. Там же. С. 240.

5. См.: Лукницкий П. Н. О Гумилёве: Из дневников // Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 88.

6. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 288.

7. Заслуживает внимания мнение Ахматовой, согласно которому Гумилёв в стихотворениях "Память" и "Заблудившийся трамвай" под видом реинкарнаций "описывает <…> свою биографию" (Лукницкий П. Н. О Гумилёве. С. 88).

8. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 297-299. Далее ссылки на этот текст не приводятся.

9. См.: Гумилёв Н. С. Наследие символизма и акмеизм. С. 19.

10. Там же.

11. См.: Карлейль Т. Французская революция: История. М.: Мысль, 1991. С. 504-505.

12. Там же.

13. Гумилёв Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.

14. "Самый непрочитанный поэт": Заметки Анны Ахматовой о Николае Гумилёве // Новый мир. 1990. № 5. С. 221.

15. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 220.

16. См.: Кураев А., диакон. Куда идет душа: Ранее христианство и переселение душ. М.: Троицкое слово: Феникс, 2001. С. 40-51.

17. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 196.

18. Лукницкий П. Н. О Гумилёве. С. 88.

19. Там же. С. 87.

20. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 110.

21. См.: Ахматова А. А., Гумилёв Н. С. Стихи и письма // Новый мир. 1986. № 9. С. 198, 210-211.

22. То есть что их брак распался. — П. С.

23. "Самый непрочитанный поэт". С. 220.

24. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 139.

25. См.: Белый А. Петербург. М.: Республика, 1994. С. 218-219.

26. См.: Бобров С. П. [Рец. на кн. "Огненный столп"]. СПб., 1921 // Красная новь. 1922. Кн. 3. С. 264.

27. См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1960. С. 189-190.

28. Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988. С. 514.

29. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 540.

30. Лукницкая В. Николай Гумилёв. С. 200.

31. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 218.

32. Рай, XXXIII, 142-145 (перевод М.Л. Лозинского).

33. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 1. С. 176.

34. Лукницкая В. Николай Гумилёв. С. 139.

35. Там же. С. 175.

36. Гумилёв Н. С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.

Об источниках образов и путях ассоциаций. Анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай» Гумилева Гумилев заблудившийся трамвай история создания

Интересные факты обо всем на свете (38 фото) Удивительные факты обо всем на свете

Когда можно продать квартиру после вступления в наследство?

Гороховый суп - калорийность

Категории

Последние статьи

Холодец из индейки без желатина

Рецепт приготовления настойки на клубнике на водке (спирту, самогоне)

Черниговская татьяна владимировна Любимые цветы черниговской т в

В ожидании новых варваров

Как воспитывать мальчика знака зодиака телец год петуха Рожденные в год петуха тельцы

Рецепт: Закуска "Цыплята" - вкусное украшение праздничного стола Фаршированные яйца в виде цыплят

Лечебные свойства и противопоказания володушки золотистой Володушка золотистая свойства

Володушка лечебные свойства и противопоказания Трава володушка золотистая лечебные свойства

Кристаллические тела — Гипермаркет знаний

Реклама

Об источниках образов и путях ассоциаций. Анализ стихотворения «Заблудившийся трамвай» Гумилева Гумилев заблудившийся трамвай история создания

Возможно вам будет интересно:

Категории

Последние статьи

Реклама